Aprile 10, 2021
Da La Tradizione Libertaria
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Le bande nere del cinema surrealista

Isabelle Marinone

Cinema surrealista e anarchismo, dei temi comuni

L’attrazione dei surrealisti per il cinema parte dal loro gusto per la contraddizione per le norme stabilite e le convenzioni sociali [25]. Infatti, all’inizio degli anni 20, il cinema è lungi dall’essere considerato come un’arte, privato di valore da parte della borghesia, è trattato come uno spettacolo popolare, volgare, in opposizione al teatro. Il movimento surrealista si riferisce dunque a questo nuovo mezzo di espressione ignorato dalla buona società. I dadaisti come Picabia, Duchamp [26], Man Ray, Raoul Hausmann e anche Richter, hanno già cominciato il loro lavoro di stravolgimento delle regole cinematografiche prima dei surrealisti e dopo gli Incohérant. E’ il caso di Man Ray [27] con il suo cortometraggio “Retour à la raison” del 1923. Dada disloca, rompe, smonta il quadro classico. Decostruisce le immagini, sia annichilendole (sostituendo i motivi figurativi con dei motivi astratti), sia trasformandoli (deformando gli oggetti). Il cinema dadaista fa tabula rasa di un gran numero di codici, lasciando così il posto al surrealismo. Quest’ultimo costruirà su questo terreno vergine da ogni regola un nuovo universo. Quest’universo riprende il principio i principi di rovesciamento del movimento Incohérent, intrecciandoli con delle esigenze simboliste ed ermetiche, il tutto realizzato con delle forme classiche. Quest’interesse, lo si ritrova ad esempio in Antonin Artaud, quando parla del suo progetto “La Coquille et le Clergyman” (1928) [28].

Questo scenario ricerca l’oscura verità dello spirito. […] Non racconta una storia. Vuole cercare nella nascita occulta e negli errori dell’opinione e del pensiero le ragioni profonde, gli slanci attivi e velati dei nostri atti detti lucidi, vuole restituire il lavoro puro del pensiero“.

Questa definizione della sceneggiatura di Artaud potrebbe applicarsi del tutto alla totalità delle sceneggiature del movimento surrealista. Nella sua opera, le forze nere, e il lavoro alchemico e occulto, si legano alle preoccupazioni erotiche, temi da avvicinare al simbolismo [29]. Il lavoro puro del pensiero che gli è caro, si collega a delle tematiche come l’esercito, la Chiesa, la borghesia. E’ il caso nel film di Germaine Dulac precedentemente citato in una sceneggiatura di Artaud, in cui i tre personaggi principali sono un colonnello, un curato e una borghese. Il curato appariva nei primi piani del film, come una specie  di alchimista illuminato, che corre dietro una borghese reclamando un po’ d’amore, correndo, trascinandosi a quattro zampe dietro di lei. Il clergyman di Artaud assume comportamenti canini quando perseguita il suo amante, un ufficiale dell’esercito, anche lui innamorato della stessa donna. Le due forme autoritarie della spada e dell’aspersorio ridicolizzati, si sbranano tra di loro per ottenere i favori della giovane donna. Il desiderio del curato per la borghesia lo spinge a sbarazzarsi del suo concorrente. Nella sua rabbia, vede il volto dell’amata in modo deformato, rasentante l’oscenità. Questa anamorfosi seguita da un primo piano del curato che mostra la lingua non è senza ironia… I rappresentanti di Dio in terra visti come dei servitori viziosi, che perseguitano le borghesi, illustrano una società regolata su codici morali ipocriti. La vera ricerca del sacerdote è evidentemente l’amore, amore che non può fiorire che a condizione di annientare ogni ostacolo morale e sociale, ogni forma autoritaria restrittiva. E’ quanto è espresso nella filosofia epicurea dell’anarchico Sébastien Faure [30]: “Per sopprimere la miseria, l’oppressione, il dolore, si deve arrivare all’eliminazione completa del principio di autorità da una parte, all’affermazione integrale del principio di libertà dall’altra, eccolo l’Ideale”.

Questa stessa idea dell’amore come contrario all’autorità, si ritrova in altri film surrealisti come “L’âge d’or” di Luis Bunuel (1930). Il regista spagnolo ha fatto sobbalzare numerose volte i guardiani dell’ordine morale, i suoi attacchi, quasi sistematici contro la Chiesa cattolica e i religioso in generale, confermano la sua posizione. Il cristianesimo è una regressione sociale perché si pone come reggitore delle coscienze. E’ l’ostacolo maggiore alla trasformazione dell’uomo. Così, nella sequenza del parco di “L’age d’or), il montaggio del piano degli amanti che si guardano languidamente alterna con il piano di un vescovo che si appresta a saltare da una finestra. Questo messaggio molto chiaro preconizza la defenestrazione degli ecclesiastici affinché gli esseri umani infine possano amarsi liberamente. La sequenza dei Maiorchini che sbarcano dopo aver inviato degli arcivescovi a convertire gli abitanti pagani, segna la distruzione delle convenzioni sociali. Il piano d’insieme sui notabili giungenti sulla loro nuova terra pone in rilievo i dirigenti, curati e militari presenti per salutare i cadaveri della Chiesa rimasti appesi alla scogliera. Indifferente alla cerimonia del governatore, una coppia avvinghiata per terra lancia grida d’amore che coprono il discorso inaugurale. Durante la totalità del film, quest’amore distrugge i pregiudizi, le costrizioni e le leggi sociali. Il passaggio dall’amore alla rivolta si compie senza urti per gli amanti, perché l’amore in sé rivoluzionario, uccide i benpensanti. La società indignata e terrorizzata da questo comportamento gli oppone gli alti funzionari, i curati, le famiglie, i borghesi, con tutti i discorsi moralisti che vanno di pari passo. Gli amanti separati dalla società, non potranno fare altro che combattere le leggi stabilite. La rivolta assunta qui come una necessità, si avvicina evidentemente alle teorie anarchiche secondo cui la lotta costante per il benessere è primordiale. Tutta l’opera filmica di Bunuel è infarcita di anticlericalismo, di antimilitarismo, di antifascismo. La provocazione e l’humour nero vi si ricollegano in modo troppo evidente perché le sue immagini possano appartenere a un’ideologia comunista. D’altronde, lo stesso Bunuel ammette le sue simpatie per gli anarchici nel suo libro Mon dernier soupir [31].

“Parlo della banda Bonnot, che ho adorato, di Ascaso e di Durruti, che sceglievano molto accuratamente le loro vittime, degli anarchici francesi della fine del XIX secolo, di tutti coloro che hanno voluto far saltare, saltando insieme ad esso, un mondo che sembrava loro indegno di sopravvivere. Li capisco, li ho spesso ammirati”.

 

Il suo altro film “Las Hurdes” (1932) è stato d’altronde prodotto da un anarchico spagnolo, Ramon Acin, semplice professore di disegno. Bunuel racconta [32]: “Ho potuto filmare ‘Las Hurdes’ grazie a Ramon Acin, un anarchico di Huesca, professore di disegno che, un giorno, in un caffè di Saragozza mi disse: ‘Luis, se un giorno vinco alla lotteria, ti pagherò un film”. Guadagnò centomila peseta alla lotteria e me ne diede ventimila per fare il film”.

Oltre ad Artaud e Bunuel, Jacques Bernard Brunius realizza anch’egli alcuni film in quanto surrealista [33], e soprattutto “Records” e “Autour d’une évasion” [34].

Quest’ultima produzione filmica, uscita nel 1934, reca anch’essa una tematica anarchica, quella di Dieudonné l’ergastolano al bagno penale. Accusato di appartenere alla banda Bonnot, e a essere condannato a morte insieme ad essa nel febbraio 1913. La sua colpevolezza non essendo stata stabilita, la pena è commutata ai lavori forzati perpetui alla Caienna.

La regia del film per cui è tenuto in conto il figlio di Almereyda [35] durante l’estate del 1933, non vedrà la luce in mancanza di un produttore. E’ allora Brunius che, in compagnia di Cesare Silvagni, riprende la sceneggiatura, e lo gira con il titolo “Autour d’une évasion” con Dieudonné che interpreta la sua parte [36]. Molti altri esempi potrebbero essere dati che propongono tematiche comuni ai libertari e ai surrealisti.

Una forma comune: la rottura

I film di quest’ultimi si situano tutto nella rottura, rottura delle forme, rottura narrativa, rottura con la realtà… Quando lo spettatore è di fronte alla prima sequenza di “Un cane andaluso”, si ritrova di fronte a un mondo violento e onirico, che distrugge l’asse classico di visione. L’occhio tagliato dalla lama di rasoio, è anche l’occhio dello spettatore. Bunuel e Dalì annunciano un cambiamento radicale [37], una rottura non soltanto con il film tradizionale, ma anche con il pubblico. Quella scrittura automatica di modo visuale si interessa all’uomo nel suo immaginario, nel suo inconscio, e cioè nella sua intimità, nella sua individualità peculiare. Il cinema surreale passa dall’uomo visto nella sua esteriorità, all’uomo visto nella sua interiorità. Appare allora un universo totalmente sconosciuto, che sembra seguire una logica una sua propria logica, e indipendente da ogni ordine, da ogni legge conosciuta [38].

Ogni film propone delle combinazioni di oggetti insoliti inclusi in quadri in movimento, un piano fa da supporto ad un asino, e il tutto è tirato da un uomo nel primo film di Bunuel, un raggruppamento ufficiale si raccoglie davanti a tre cadaveri di vescovi posti su di uno scoglio in “L’Age d’or”, un curato immerge la sua testa in un boccale in “La Coquille et le Clergyman”, dei colletti sospesi in aria in “L’Etoile de mer”, gli esempi sono molti. Il cinema surrealista, utilizzando la trasformazione e la mobilità degli oggetti, degli attori, è del tutto aperto, così come l’uomo, l’individuo. Esso metamorfizza le forme e gli spiriti, ciò che tende a fare, attraverso le idee, l’anarchismo [39].

Questa rottura disimpara all’individuo a non concepire che una sola forma d’immagine, di riflessione sul mondo. Il film surreale non rivoluziona, sovverte, il che significa che esso non rovescia le immagini classiche, le spezza per installarne di nuove. Nella pratica, ciò si vede nel montaggio.

“L’age d’or” ad esempio, mostra un piano di una cerimonia ufficiale sull’isola, che è subito interrotto sul piano seguente, quello degli amanti sdraiati in terra. Non vi è né dissolvenza incatenata né sovrimpressione, per introdurre la sequenza seguente. Bunuel preferisce spezzare e eliminare la prima immagine, legata all’autorità, per imporne un’altra, quella dell’amore. Il cinema apporta il movimento, si muove, si trasforma incessantemente, non accetta nessuna permanenza. Per avanzare nello svolgimento della pellicola e la lettura dell’immagine, fonda sia le sequenze le une nelle altre (tecnica della sovrimpressione) sia le giustappone (dissolvenza al nero o al bianco). I surrealisti hanno scelto la maggior parte delle volte quest’ultima struttura del film, in montaggio alternato. Questa scelta accompagna con precisione i valori contestati e rimessi in discussione da essi [40].

L’inconscio, l’onirico, il magico di questo tipo di produzione, si unisce all’idea di Elie Faure, che vedeva nel cinema, un’architettura in movimento che poteva trasformare lo spirito profondo dell’uomo. Il film surrealista, l’inconscio di un creatore o di molti, proiettato su uno schermo, decostruisce le sue proprie immagini moralizzatrici, e lascia sorgere le sue visioni primordiali, archetipiche. Trasformare, sviluppare l’individuo, è la maggior preoccupazione degli anarchici, molto prima del cambiamento della società. Secondo loro, “la culture di sé” resta la ricerca primordiale, richiamando così gli interessi alchemici dei surrealisti. Il nichilismo portato dall’estetica dadaista è stato sostituito dall’anarchismo dall’estetica surreale che, al di là della rottura delle forme e delle convenzioni, instaura una nuova concezione dell’immagine, e attraverso essa, del mondo.

Un cinema libero

Nell’assoluto, surrealisti e anarchici condividono l’idea seguente: la soddisfazione dei bisogni interiori dell’uomo è oggetto di una lotta tanto imperativa quanto la trasformazione delle strutture sociali e, contrariamente ai marxisti, la ricerca attiva della seconda non deve accompagnarsi al sacrificio della prima. L’individuo primeggia in rapporto al collettivo. Artaud come Bunuel pensano la rivoluzione in quanto rivoluzione, in primo luogo, della cultura. Come dice Artaud: “Per me, non vi è rivoluzione senza rivoluzione nella cultura, vale a dire nel nostro modo universale, nel nostro modo, di noi tutti, di capire la vita e di porre il problema della vita. Espropriare coloro che possiedono è bene, ma mi sembra meglio togliere a ogni uomo il gusto della proprietà. […] Per far maturare la cultura si dovrebbero chiudere le scuole, bruciare i musei, distruggere i libri” [41].

I film surrealisti benché poco numerosi, distruggono tutti i miti sociali ammessi dall’intera società. Nulla regge di fronte a queste immagini oniriche che si permettono tutto poiché appartengono al campo dell’irreale. Pretesto ideale per far passare le idee più estreme. La legge, la civiltà, il capitalismo, il patriarcato si disgregano per essere sostituiti dal disordine, l’arcaico, l’associazione, il sogno. Tutto quanto appartiene al campo dell’uomo primordiale e dell’amore. Il film non porta allo spettatore nessun aggancio narrativo chiaro, esiste al di fuori del racconto, non è che successione di immagini incoerenti che disegnano un pensiero, un montaggio di idee. E’ il lavoro puro sul pensiero di Artaud. Un cervello in marcia posto sullo schermo. Lo spettatore è trascinato in sentieri di libertà deliranti, in cui tutto è permesso. Questa immediata libertà ha sconcertato molto pubblico ai suoi tempi, e ancora attualmente è classificato nell’avanguardia, la sperimentazione. La libertà che l’anarchia propone, classificata come utopica, fa paura anch’essa, perché è totale, ribaltante tutto al suo passaggio. Il cinema surrealista a saputo impiegare, dalla sua creazione sino ad oggi, questa anarchica libertà. Ado Kyrou, Jacques-Bernard Brunius, Jean-Louis Bédouin, Michel Zimbacca, Eva e Jan Svankmayer, tra altri registi surreal-anarchici, proseguiranno questa procedura nei loro film. I due mezzi di conoscenza del surrealismo, la libertà e l’amore, improntano la poesia dell’immagine filmica per aprire altri possibili agli occhi del mondo, si ritrovano nel testo manifesto di Aurélien Dauquet.

Tutto resta da conquistare per la liberazione dell’uomo in tutti i piani della sua vita economica, sociale, individuale, affettiva e sensibile. Il cinema è per noi uno degli innumerevoli mezzi, che permettono questo completo ritorno di se stessi, questo meraviglioso viaggio attraverso notti soleggiate della poesia, dell’amore e della libertà per raggiungere l’alba rossa e nerra della surrealtà” [42].

Oltre a quest’ultimo e ad alcuni elementi negli articoli della rivista “L’Age du cinéma”, il surrealismo non ha prodotto alcun scritto, noto, riguardante il legame diretto tra l’anarchismo ed esso stesso, all’interno del cinema. Indubbiamente non considera che la cosa sia utile da precisare, poiché era già percepibile nel quadro letterario [43]. Basta vedere i loro film per capire che non vi è alcun rapporto tra essi e la concezione comunista del cinema. Il realismo della scuola russa [44+ e quello, in Francia, di un Renoir o di un Carné, non corrispondono in nulla alla follia delle immagini, alla provocazione senza limiti del movimento, che non ha mai cessato di vivere.

Il surrealismo, come il dadaismo e il movimento Incohérent prima di lui, avrà fatto sorgere, al di là del mistero onirico dei fotogrammi, una luce “nera” nello spazio cinematografico.

Isabelle Marinone

NOTE

[25] Alain e Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, Paris, Seghers, 1976, p. 13: «La curiosità degli schermi si situava […] nel filo dritto del dandysmo, nella misura esatta in cui il cinema era disprezzato dalla gente di gusto».

[26] Nel 1919, Marcel Duchamp adorna di barba e baffi il viso della Gioconda.

 

 

 

orne d’une barbe et d’une moustache le visage de la Joconde. Mais n’oublions pas que cette provocation avait déjà été faite par les « incohérents Â» sur une autre œuvre de taille. En effet, Alfred Ko-S’Inn-Hus avait en 1886, exposé, sous les traits d’un barbu vénérable et manchot, le Mari de la Vénus de Milo, dit Demi-lot, in émile Goudeau, « L’incohérence Â», Revue illustrée, le 15 mars 1887.

[27] Notons que Man Ray et Hans Richter sortent de « l’école moderne Â» anarchiste de New York. Cette formation libertaire n’est pas sans avoir influencé par la suite, dans leurs créations, les deux artistes. Ainsi en témoigne Man Ray, dans l’ouvrage d’Anne Guérin, Man Ray, autoportrait, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 29 : « Le centre avait été fondé, en souvenir de l’exécution de l’anarchiste espagnol, Francisco Ferrer, par des sympathisants de ce dernier. […] Tous les cours étaient gratuits, quelques écrivains et peintres connus servaient bénévolement de professeurs. En fait, tout y était libre […], l’on désapprouvait la plupart des conventions imposées par la société. Â»

[28] Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, 1961, p. 366 (texte du 1er novembre 1927).

[29] Le symbolisme a lui aussi été imprégné d’anarchisme, puisque certains poètes furent liés au mouvement anarchiste vers 1890. « On était symboliste en littérature et anarchiste en politique Â», note l’historien Jean Maitron, dans son Histoire du mouvement anarchiste en France, 1880-1914, Paris, Gallimard, 1951, p. 140). Ainsi lorsque la police saisit en 1894, la liste des abonnés de la Révolte (journal anarchiste), elle y découvre les noms de Mallarmé, Leconte de Lisle, Remy de Gourmont, Pissaro, Signac, Huysmans, Daudet, etc.

[30] Sébastien Faure, l’Encyclopédie anarchiste, tome IV, Paris, La Librairie internationale, 1932, p. 2497.

[31] Luis Bunuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 152.

[32] Tomas Perez Turrent et José De La Colina, « Conversations avec Luis Bunuel Â», Paris, Cahiers du cinéma, 1993.

[33] Jean-Pierre Pagliano, Brunius, Lausanne, L’âge d’homme, 1987, p. 29 : « Leur révolte était la mienne. […] Le surréalisme m’a aidé à cristalliser et à formuler ma propre conception du monde et ma conduite dans la vie. Â»

[34] Jean-Pierre Pagliano, Brunius, Lausanne, L’âge d’homme, 1987, p. 43 : « Un certain marquis de Silvagni, ancien légionnaire parti au Venezuela, rapporte à Paris les éléments d’un documentaire sur les bagnes de Guyane. Incapable d’en assumer lui-même le montage, il livre la pellicule à Jacques Bernard Brunius. De ce matériau informe, Brunius fait un curieux film, Autour d’une évasion. Â»

[35] Jean Vigo, faut-il le préciser, est le fils de Miguel Almereyda et d’Emilie Clero, tous deux militants anarchistes, in Jean Vigo, Œuvre de cinéma, Paris, Lherminier, 1985, p. 25.

[36] Jean Vigo, Œuvre de cinéma, Paris, Lherminier, 1985, pp. 195-196.

[37] Antonin Artaud, Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, 1961, p. 79 : « Le cinéma implique un renversement total des valeurs, un bouleversement complet de l’optique, de la perspective, de la logique. Â»

[38] Georges Ribemont-Dessaignes, Man Ray, Nice, Centre national des arts plastiques, 1984, p. 26 : « Vive Man Ray qui a toujours songé à tuer la plastique pour créer un univers régi par ses lois propres, ou mieux encore par des lois à transformation, ce qui revient à nier l’existence même de toute loi. Â»

[39] Gérard de Lacaze-Duthiers, Du tournant de la route, regards sur la société, Paris, Librairie Félix Alcan, 1914, p. 180 : « L’anarchie exige des esprits complètement transformés. Â»

[40] Gérard de Lacaze-Duthiers, Du tournant de la route, regards sur la société, Paris, Librairie Félix Alcan, 1914, p. 180 : « L’anarchie exige des esprits complètement transformés. Â»

[41] Antonin Artaud, Messages révolutionnaires, Paris, Gallimard, 1971, pp. 27 et 131. :

[42] Aurélien Dauguet, « La lanterne magique Â», Ciné-club L’âge d’or, 1968 (manifeste inaugural du ciné-club).

[43] Référence aux écrits symbolistes de Lautréamont, à la poésie libertaire de Rimbaud, au théâtre incohérent de Jarry, etc., mais aussi, bien sûr, aux écrits de Breton comme Arcane.

[44] Elle a produit des cinéastes comme Eisenstein et Dziga Vertov, entres autres réalisateurs majeurs.




Fonte: Latradizionelibertaria.over-blog.it