Ottobre 15, 2021
Da Il Manifesto
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La Francesca che inaugura la galleria delle eroine dantesche celebrate dalla settima arte, non è italiana ma americana. Florence Turner è una delle prime star del cinema dell’inizio del secolo, l’affascinante testimonial della Vitagraf protagonista di Francesca da Rimini,or The Two Brothers (1908), il breve film di James Stuart Blackton in cui la popolare stella della casa fa conoscere al pubblico americano la protagonista del canto V dell’Inferno.

Il primo film sonoro dedicato ai celebri amanti è Paolo e Francesca (1949) di Raffaello Matarazzo, il maestro del mélo italiano, con Odile Versois e Armando Francioli. Sostanzialmente infedele al testo dantesco, è un melodramma di buona fattura che non riesce però a raggiungere il coinvolgimento spettacolare che nello stesso anno può vantare Catene, campione d’incassi della stagione. Dopo alcuni titoli del muto, è a Pia de’ Tolomei (1941) di Esodo Pratelli che tocca il successo più clamoroso, anche per le capacità di immedesimazione dimostrata dalla smagliante Germana Paolieri. Chi più adatta di Beatrice per concludere la galleria femminile? Se torniamo agli anni Dieci, incontriamo l’angelico personaggio così importante nella vita del poeta in Dante e Beatrice (1913) di Mario Caserini. Il film, che a tratti sembra una love strory adolescenziale con i fidanzatini che passeggiano alle Cascine, non piace per niente ai critici, ma unanime è l’applauso per la protagonista Fernanda Negri Pouget che dimostra una singolare intensità espressiva in grado di favorire la complicità con il pubblico femminile in sala.

Questa di cominciare con la galleria delle eroine è una delle trovate più brillanti del bellissimo Dante e il cinema di Paolo Speranza, appena uscito da Gremese (pp. 222, euro 24,00), in cui l’autore si conferma un cinestorico che, puntigliosamente attento al rigore filologico, non rinuncia mai all’aneddoto, al retroscena, alla citazione ghiotta, mentre tutto il testo è accompagnato da una pioggia di immagini sorprendenti e di preziosi fotogrammi, tanto da rendere l’appuntamento dantesco un incontro piacevole, ben lontano dalla noia obbligatoria legata ai banchi di scuola.

Non a caso quando scendiamo «quaggiù nel cieco mondo», l’inevitabile incontro con il conte Ugolino – dal noto film del 1908 di Giovanni Pastrone, l’autore di Cabiria, al non meno celebre titolo del 1949 di Riccardo Freda, il più cinico metteur en scène del cinema italiano a cui costò non poco rinunciare al cannibalismo, perfettamente nelle sue corde – è reso in tutta la sua allucinata visionarietà da una trentina di fotogrammi, in cui spicca la splendida Gianna Maria Canale, ma anche dalla macabra incisione di Alberto Martini, da una bella illustrazione di Gustave Doré, da un paio di disegni tutt’altro che rassicuranti di Salvator DalÍ, da una tavola di L’inferno di Topolino di Guido Martina e Angelo Bioletto, un apocrifo Walt Disney realizzato nella sede mondadoriana di via Bianca di Savoia.

Il 1911 è l’anno di l’Inferno di Adolfo Padovan, Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro, prodotto dalla Milano Film, il primo vero kolossal italiano. La lunghezza fino ad allora mai raggiunta di millecinquecento metri, il costo enorme di centomila lire, la grandiosità della campagna promozionale con cui il film viene lanciato in Italia e nel mondo fanno di Inferno l’occasione più importante dei rapporti tra il sommo poeta e il nuovo mezzo di espressione. Il lungometraggio ripropone e illustra sullo schermo i personaggi più noti del poema dantesco, seguendo passo passo lo schema della prima cantica, dalla «selva oscura» all’uscita «a riveder le stelle».

Sul piano del linguaggio, il film mette a frutto le esperienze più avanzate del cinema delle origini. Se qualcuno fa il nome di Méliès, il pionieristico mago di Montreuil, altri puntano su Gustave Doré, le cui illustrazioni avrebbero contribuito allo stile composito del film milanese che, nel suo esplicito antinaturalismo, partecipa dell’immaginario liberty dell’epoca. La prima avviene al Teatro Mercadante di Napoli alla presenza di Roberto Bracco, Matilde Serao, Benedetto Croce. Sulle colonne di Il Giorno, il quotidiano da lei diretto, Donna Matilde non risparmia gli elogi, ma è su Lux che Gustavo Lombardo orchestra il battage pubblicitario che porterà il film all’affermazione internazionale.

Quando la Helios Film, una piccola casa di Velletri, realizza a tempo di record una versione di quattrocento metri dell’Inferno, firmato da Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo, riuscendo a precederne l’uscita di due mesi e a distribuirlo in Francia, in Spagna, in Germania, negli Stati Uniti, Lombardo sulle pagine della sua rivista si scaglia con violenza contro i sacrileghi profanatori del grande poeta. Il fortunato blitz della Helios finisce col creare confusione tra i distributori e gli esercenti, che in qualche caso non esitano a presentare al pubblico i due film concorrenti.

Maciste all’inferno (1926) di Guido Brignone è uno degli ultimi grandi successi anche nei mercati stranieri di una cinematografia in crisi. Se si escludono alcune proverbiali didascalie e la carnevalizzazione di motivi più riconoscibili della iconografia infernale, non c’è molto di Dante nel film che è uno dei tanti capitoli delle avventure di Maciste, il gigante buono di Cabiria, destinato a mettere la sua corporatura muscolosa e il suo sorriso ingenuo al centro di una serie di titoli dall’appeal strapaesano. Maciste all’inferno, nella sua disinvolta contaminazione dei generi a due passi dalla parodia, è comunque divertente e piace molto al piccolo Federico Fellini che lo vede al Cinema Fulgor di Rimini in braccio a suo padre.

Sulla strada della parodia il cinema italiano ritorna agli inferi trent’anni dopo con Totò all’inferno (1955) di Camillo Mastrocinque, dove il grande conferma ancora una volta la comicità al tempo stesso distruttiva e sorniona che gli è caratteristica. Anche qui – nei battibecchi con Ubaldo Lay, uno strepitoso Belfagor e con Maria Frau-Cleopatra – Totò risolve tutto nella mimica e nella beffa.

Se volessimo occuparci anche del Dante sognato, dei progetti irrealizzati dei grandi registi, si rischierebbe l’enciclopedia. Ma davvero Fellini avrebbe voluto cimentarsi con l’Inferno? Lo stesso progetto, che rientra nei temi vagheggiati negli ultimi anni come gli special sull’attore e su Venezia, non è affatto un vero e proprio soggetto, ma una serie di appunti in cui i produttori di varie parti dal mondo vorrebbero convincerlo a tradurre in immagini il poema dantesco. Ma il cinema non c’entra. Il progetto è televisivo. Smarrito, confuso, sconcertato dai diktat delle tv internazionali, decide di farsi sostituire in queste insopportabili riunioni da un pupazzo Fellini con sciarpa e cappello, in grado di fronteggiare, ma senza impegnarsi, la dantemania dei grandi network.




Fonte: Ilmanifesto.it