Ottobre 9, 2021
Da Il Manifesto
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Antonio Lombardo, “Venere Anadiomene”, Londra, Victoria & Albert Museum

Gli elementi su cui poggia la museografia sono fondamentalmente due: il progresso tecnico (nel campo dell’esposizione delle opere d’arte come della loro conservazione) e la capacità di mettere in scena una lettura critica. Quest’ultima è legata tanto alla ricerca storico-scientifica quanto al gusto, e riecheggiata nelle soluzioni allestitive, didattiche eccetera. Le mostre temporanee, oltre allo scopo culturale insito nella loro stessa genesi, hanno tra i loro fini anche quello di far progredire la museografia con soluzioni tecniche, estetiche, comunicative. Proprio per il loro carattere effimero possono essere sperimentali e allineate con il gusto contemporaneo. Ovviamente, non tutto funziona così. Agli esempi virtuosi del passato e del presente, da Carlo Scarpa in qua, si contrappongono esposizioni montate di fretta, low budget, in spazi inadatti, o senza una solida struttura critica. Oppure – ed è un vizio radicato – le mostre diventano eventi, e sono schiacciate nei ritmi frenetici di quel mercato, tra un’inaugurazione e l’altra e senza le risorse umane, oltre che economiche, che mettono sul piatto i grandi musei internazionali che si cerca sempre di imitare. Purtroppo, non si può barare, e a porte aperte le magagne emergono.
Spiace davvero molto che qualcosa non abbia funzionato per Il Corpo e l’Anima Da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento (al Castello Sforzesco fino al 24 ottobre), a cura di Marc Bormand, Beatrice Strozzi e Francesca Tasso. Premettiamo, è una mostra da vedere per tutta una serie di motivi, dalla qualità delle opere alla pertinenza di alcuni confronti, ma qualcosa è andato storto. Sicuramente gli scorsi, disastrosi mesi di pandemia hanno avuto un peso, così come la difficoltà di gestire gli spazi non felici delle Sale Viscontee del Castello; l’allestimento, poi, restituisce una narrazione frammentaria, che rende evidenti le lacune. Ma andiamo per gradi.
La mostra è un sequel de La primavera del Rinascimento, ordinata a Palazzo Strozzi e al Louvre nel 2013, ed è alla sua seconda tappa (la prima è stata al Louvre). Come dichiarato in apertura di mostra e di catalogo (Officina Libraria, pp. 500, e 45,00), in questa occasione si affronta il modo in cui, dalla seconda metà del Quattrocento, gli artisti si concentrano sull’interpretazione dell’essere umano, laddove gli aspetti esteriori, dalle pose alle espressioni, diventano sempre più un mezzo per rivelare i sentimenti in tutta la loro complessità. Fino all’apice michelangiolesco, quando la ricerca, nella materia, di un corpo e di un’anima, è imbrigliata in uno schema neoplatonico. Corpo e anima che rappresentano anche «quell’alternarsi e fondersi, in equilibri sempre variabili e in cifre stilistiche differenti, dei due aspetti complementari dell’arte classica: l’ethos “apollineo” e il pathos “dionisiaco”». Perché, appunto, in questi decenni il rinnovarsi delle formule espressive passa ancora attraverso l’interpretazione dell’arte antica: citazioni e riferimenti circolavano in vario modo e con diverse fortune in tutti i centri artistici della penisola.
La mostra inizia da qui, dal rapporto con l’Antico, e procede isolando soggetti sacri e profani allora ricorrenti, proponendo confronti di scuole o maestri per far emergere differenze e similitudini. Insomma, un’antologia della scultura sulla penisola italiana prima dell’avvento del Manierismo. Una bella differenza rispetto alla rassegna precedente. La mostra del 2013 teneva infatti il timone ben assestato su Firenze, e non aveva perciò bisogno di ulteriori costruzioni critiche che giustificassero l’assembramento di storie e lingue figurative diverse, tra cui è spesso complicato o non scontato trovare dei rapporti (ricorrere sempre a Warburg non può certo giustificare tutto). L’individuazione di questi nessi, figurativi e non solo genericamente iconografici, è stato ed è uno dei compiti più complicati della storia dell’arte. Quando ci sono, non è sempre facile chiarirli, a maggior ragione con uno spettro tanto ampio e delle casistiche così varie.
Alcune pagine di questo cahier de doléance, come detto, si possono dedicare all’allestimento. Nelle sale – e tra le sale – la narrazione si frammenta. L’articolazione degli spazi, soprattutto nelle parti finali, non segue il ritmo delle sezioni, e la sensazione è che le opere siano state messe, senza troppo pensiero, dove c’era posto. Non è certamente così, ma è l’impressione che danno certi posizionamenti, discutibili come alcune scelte cromatiche. Il blu, per esempio, a sottolineare «le opere che hanno una temperie emotiva particolarmente intensa»: lo esplicitano i «dietro le quinte» dei social ufficiali del museo, ma è davvero un criterio valido?
Molte opere, seppur schedate in catalogo, mancano all’appello, ma è un male relativo, soprattutto se pensiamo ai tempi complicati in cui il progetto è stato portato a termine. È però problematico che alcuni dei pezzi presenti risultino quasi illeggibili: le luci spesso insistono troppo sui chiaroscuri – per spettacolarizzare? – o si sfaldano nei riverberi del giallo che aggressivamente ricopre quasi tutto. Un paio di esempi presi dal mucchio: il Compianto proveniente da Bellano, un capolavoro dei Del Maino che trova finalmente il posto che gli compete nella storia della scultura, e che pochi avevano visto, è affogato nell’ombra; ancora peggio per la terracotta di Bartolomeo Bellano, mentre l’affascinante Battaglia di Bertoldo di Giovanni (dal Bargello) diventa un’orgia di itterici; e si potrebbe continuare a lungo, magari sulle bacheche o sulle didascalie, diverse per forma, collocazione e persino font.
Inutile insistere oltre, o puntare il dito ammonitore su alcuni mancati, ma opportuni, aggiornamenti, o sulla scelta di qualche pezzo che si poteva evitare o qualche ricostruzione che si poteva integrare. Qualche studioso rodato si potrà meglio impegnare in questo compito. Intanto, si possono leggere alcuni dei saggi in catalogo e si può provare a posare gli occhi su oggetti che sono frutto di scelte non scontante. Così, per esempio, l’acefalo Luigi XII, scolpito a Milano nel 1508 dal poco noto Lorenzo da Muzzano. Andato al castello di Gaillon, in Normandia, l’anno successivo, è quasi interamente distrutto durante i moti rivoluzionari settecenteschi. Rappresenta il sovrano come un imperatore antico; sulla sua lorica, come un novello Augusto, Luigi XII ha scene di battaglie e, in mano, la mappa dei territori conquistati, Milano compresa.
Al Louvre la mostra chiudeva, in modo pertinente, con lo Schiavo morente e lo Schiavo ribelle scolpiti da Michelangelo per la tomba di Giulio II. Al Castello Sforzesco invece il compito spetta al Cristo alla Colonna di Cristoforo Solari, cioè l’unico scultore lombardo che, stando ai contemporanei, reggeva il confronto con il maestro toscano. Questo gigante, normalmente nascosto nella sagrestia meridionale del Duomo, è magnifico come un eroe antico, una specie di Laocoonte cristiano con una muscolatura potentemente vera. Attrae molte più foto degli spigolosi rilievi mantegazzeschi (messi troppo in basso, con un bel fondo ceruleo), degli impressionanti realismi di Guido Mazzoni (che si perdono in quella che è probabilmente la sala peggiore) e persino dei bronzi di Donatello, che sembrano friggere dentro le loro teche gialle. Dietro quell’immagine così seducente, buona per ricevere molti like, si riavvolge un’esposizione che lascia, purtroppo, il sapore di un’occasione perduta.




Fonte: Ilmanifesto.it