Ottobre 2, 2021
Da Il Manifesto
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“L’Efesino ci insegna che il tempo ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire». Era il luglio 1917. Giorgio de Chirico scriveva da Ferrara al grande amico Apollinaire, dimostrando di avere già le idee chiare: se la storia è sempre un grande ritorno, il suo destino sarebbe stato quello di essere un «ritornante». Inutile affannarsi a inventare il nuovo quando «il sogno ci mostra il passato uguale al futuro e il ricordo si mischia alla profezia». Meglio lasciarsi portare dalla navetta che attraversa indifferentemente il passato e il presente in un continuum temporale, come il suo alter ego Ebdòmero nel libro pubblicato nel 1929.
Insomma, non si può dire che de Chirico non avesse preavvertito tutti, quando nel 1968 decise di riattivare per la terza volta il motore della sua Metafisica. La prima Metafisica era stata quella fondativa, tra 1910 e 1918. La seconda quella «riformata» tra anni venti e trenta, dove la visione storico-mitologica-favolosa si scioglie in un approccio più naturalistico. La terza, la Neometafisica, ha segnato l’ultima stagione di de Chirico: il maestro ha riapprocciato i vecchi temi con mente divertita, facendo suo quel suggerimento che proprio Apollinaire gli aveva dato tanti anni prima: con «colori più ridenti» la sua metafisica ci avrebbe guadagnato.
A lungo questa stagione di de Chirico è stata liquidata con un preconcetto negativo. Ma da tempo è in corso una convinta rivalutazione, come dimostra il libro di Lorenzo Canova, esplicito fin dal titolo: Il grande ritorno Giorgio De Chirico e la Neometafisica (La Nave di Teseo, pp. 360, euro 28,00).
Ci sono alcuni fattori oggettivi che hanno reso necessario un ripensamento. Nel 1966 usciva il volume dei «Maestri del Colore» Fabbri dedicato a de Chirico. Un volume evidentemente congegnato in casa, con prefazione della moglie Iasabella Far e una sequenza di immagini che non teneva conto dell’ordine cronologico, né delle gerarchie critiche (in copertina c’era un’opera del 1963). Per una giovane generazione di artisti quel fascicolo aveva rappresentato una rivelazione. Tra i primi a mettersi sulla scia del vecchio maestro era stato Tano Festa, che aveva trovato in lui un’autorevole sponda per quell’operazione di recupero di capolavori del passato, collocati dentro la struttura a schermo dei suoi dipinti.
«La Neometafisica può essere considerata come una sorta di “premonizione” di una certa “bassa risoluzione” di molta arte contemporanea, non solo legata alla pittura», sottolinea giustamente Canova. De Chirico si concede infatti la licenza di prendere alla leggera il dipingere, con un’esecuzione dei quadri più libera e a volte volutamente sommaria, senza preoccuparsi di contraddire quella rigorosa disciplina evocata nel Piccolo trattato sulla tecnica pittorica (1928). Il Pictor classicus, burbero nemico di tutte le avanguardie, si ritrovava a essere in «una singolare e probabilmente inconsapevole sintonia con il nuovo» (Maurizio Calvesi). E non sono solo i pittori-pittori ad accorgersi di lui. Giulio Paolini (proprio in un’intervista rilasciata ad «Alias») spiegò che «nessuno meglio di De Chirico ha saputo destreggiarsi nell’insostenibile ruolo di “artista contemporaneo” per essersi abbandonato a una trionfale caduta libera negli abissi del Tempo». Secondo Philip Guston i quadri di de Chirico rivelavano una grande libertà e una capacità di rischio senza precedenti nella pittura moderna.
Il vecchio maestro replicava e giocava con i suoi vecchi soggetti. Un atteggiamento inaspettatamente affine a quello della Pop Art. Se ne era reso conto Andy Warhol, che nel 1973 aveva preso parte a New York a un ricevimento in onore di de Chirico organizzato al consolato italiano. Nella foto scattata da Giorgio Gorgoni si vede «il ritornante» sorridere con tono un po’ beffardo, mentre al suo fianco Warhol sembra quasi in soggezione. Qualche anno dopo, in occasione della grande retrospettiva-omaggio al MoMA (1982), sfogliando il catalogo Warhol avrebbe avuto un’ulteriore folgorazione: in una doppia pagina erano state pubblicate tutte le diciotto repliche delle Muse Inquietanti. Il Pictor optimus aveva bruciato tutti sul tempo intuendo la forza intrinseca nella serialità.
L’eclettismo di de Chirico anticipa anche il postmoderno, come sottolinea Francesco Vezzoli. I suoi «soli elettrici» degli anni settanta prefigurano le visioni del gruppo Memphis. E andrebbe anche esplorata l’importanza che il maestro ha avuto nella genesi della Transavanguardia, cioè di una pittura figurativa liberata dalla preoccupazione di rappresentare la realtà e che si riconosceva in quello «spaesamento degli oggetti» strappati dalla rete abituale di rapporti di causa effetto o di vicinanza.
Questa centralità inattesa di De Chirico, che pervade anche il linguaggio televisivo, è uno degli aspetti più interessanti del libro di Canova. Un libro che nella sua concezione cede a un eccesso di tentazione mimetica nei riguardi del suo oggetto. I capitoli infatti sono tutti scanditi come Stanze, nelle quali veniamo accompagnati in ripetute (e a volte anche un po’ ripetitive) immersioni nell’immaginario di de Chirico. Dato che «il ritornante» con la Neometafisica torna sui suoi soggetti archetipi, la costruzione del libro avanza per nuclei iconografici o tematici di Stanza in Stanza.
Una delle più emblematiche è inevitabilmente quella dedicata al «Figliol Prodigo», che è non a caso la rappresentazione di un «ritorno». De Chirico fino al termine della sua vita rinnova l’incontro con il padre nell’abbraccio sognato; quel padre perso troppo presto e sempre rimpianto. Dopo il capolavoro solenne del 1919, nelle repliche si era andato costituendo in padre archeologo pietrificato, a volte con un ribaltamento di ruoli: era lui a essere «il ritornante», consolato dal figlio. Nella versione finale, datata 1973, la climax si addolcisce. L’impaginazione solenne ripiega su una soluzione più domestica. Siamo all’interno di una stanza, il figlio giovane riccioluto (quasi pasoliniano…) e seminudo appoggia con dimestichezza la mano sulla spalla del padre. La porta è semiaperta, dalle finestre si vede un panorama di mare come quello della Grecia natia, quella stessa terra dove ora il padre era sepolto. Appoggiato al muro si vede un esile bastone: che sia il padre questa volta «il ritornante»? Il vecchio de Chirico sembra così giocare affettuosamente con se stesso e con i propri sogni, senza nessun timore di dare una versione quasi fumettistica di un proprio capolavoro iconico.
Il Pictor optimus, per il quale il passato era uguale all’avvenire, in realtà era più che mai al passo con i tempi…




Fonte: Ilmanifesto.it