Novembre 7, 2021
Da Il Manifesto
36 visualizzazioni


Il termine «soft power», proposto da Joseph Nye negli anni Novanta del secolo scorso, ha definito una forza subdola, che blandisce con la cultura invece di schiacciare con le armi o l’economia. Come ha scritto il poeta Carl Sandburg (e non uno spin doctor qualsiasi): «Hollywood (…) non è impeccabile come Harvard ma arriva comunque più lontano». Questa citazione viene ripresa nel saggio di Francesco Meli Cool Hip Beat: Dal jazz moderno a Jack Kerouac (Mimesis) che sostituisce al cinema la potenza «soft» della musica americana, unica in grado di rivaleggiare con Hollywood nell’esportare immaginari. Il primo a teorizzarlo compiutamente fu l’editore di Time, Fortune e Life Henry Luce nel suo discorso sul «Secolo americano» (1941) con il quale esortava il paese a entrare nella Seconda guerra mondiale per difendere i valori democratici, esercitando la propria influenza basata su un menu dove erano inseriti in questo preciso ordine di elencazione: il jazz, i film di Hollywood, lo slang, i prodotti della meccanica e i brevetti. Nello stesso periodo e decenni prima che Bill Clinton decretasse per legge il jazz patrimonio del paese, anche Frank Sinatra aveva già capito tutto: «È la merce più americana che possediamo, non considerando la nostra ricchezza e il potere, che sono molto meno amati». Sinatra, già protagonista di numerosi V-Disc (i 78 giri propagandistici contro il nazismo realizzati dal governo durante la guerra) conosceva bene la forza della «merce» jazz. Per Meli, che ha studiato a lungo Sinatra, il potere «morbido» si serve di attitudini filosofiche oblique che attraversano gli stili, i generi, le arti, dove una «certa estetica cool, continuamente rimodellata nel corso del tempo da esigenze e aspettative diverse, continua ad avere un ruolo centrale nel soft power del paese».
Essere cool non significa dunque solamente assumere una posa distaccata o un fare disinvolto – in pratica Miles Davis – e presenta invece tante facce: è blues, è jazz, è beat generation. «Grazia sotto pressione», chiamava Hemingway la dote cool per eccellenza degli scrittori, corollario perfetto, come ci ricorda Meli, per l’improvvisazione jazz. La creatività vive nell’urgenza: così ci conquistano la voce di Billie Holiday o la prosa bop di Jack Kerouac (anche se oggi la scrittura che improvvisa come musica è preda di tanti epigoni maldestri).

SIMBOLI
Un altro cool in stile soft power individuato da Meli è quello del Modern Jazz Quartet, il gruppo che dagli anni Cinquanta in avanti ha promosso una musica cameristica, sussurrata, ispirata in parti uguali alle radici afroamericane e al linguaggio classico. La compassata presenza scenica del quartetto, l’abbigliamento impeccabile sono stati discussi almeno quanto la loro musica e suscitano un cortocircuito di contraddizioni a seconda del pubblico che «legge» questi simboli: i bianchi middle class, i neri piccolo-borghesi e quelli rivoluzionari, i jazzofili.
I membri del Modern Jazz Quartet si erano conosciuti suonando con Dizzy Gillespie, da sempre un interprete della fighezza (se possiamo tradurre così in slang l’idea di coolness). Mentre nel jazz americano si consumava l’esperienza bebop ed emergevano il Modern Jazz Quartet e Gillespie, il mondo stava attraversando un periodo complesso. Negli anni Cinquanta la lotta per la supremazia nucleare diventò una sorta di gara complessiva tra il blocco capitalista e quello comunista. La battaglia ideologica era giocata su tutti i tavoli: politiche migliori, armamenti più pericolosi, tecnologie spaziali più avanzate e un’arte più interessante. Oltre alla musica e al cinema anche teatro, balletto, arti visive, entravano nella competizione. Il presidente Eisenhower li trovava strumenti decisivi e anche il jazz venne risucchiato nel giro. Nel 1955 la radio Voice of America iniziò a trasmettere nel blocco sovietico; i programmi promossi dal conduttore Willis Conover, per il quale il jazz era una potente metafora di libertà, fecero conoscere questa musica a ottanta milioni di persone, molte delle quali oltre la cortina di ferro.
Quando il politico afroamericano Adam Clayton Powell promosse l’idea di esportare la musica nera, il Dipartimento di Stato colse l’opportunità avviando il Jazz Ambassadors Program. Il piano coinvolse jazzisti di primo piano, reclutati per tournée che avevano l’obiettivo di contrastare la propaganda sovietica in paesi non ancora schierati o strategicamente vitali.

SETTE PAESI
Nel primo tour la big band di Dizzy Gillespie visitò sette paesi, tra i quali Pakistan, Turchia e Grecia, Benny Goodman girò per due settimane l’Unione Sovietica, Duke Ellington venne mandato in Asia e Medio Oriente, Dave Brubeck in Europa orientale e Turchia. Il New York Times decretò che l’arma segreta poteva davvero essere una «blue note». Se Gillespie, astuto come un novello Ulisse, usava per piacere la sua «arma più cool», come puntualizzò sornione in un’intervista, Louis Armstrong conquistava con una innocenza decisamente «soft». Eppure anche le migliori armi rischiano di esploderti in mano. Armstrong nel 1956 aveva suonato ad Accra di fronte a diecimila persone per l’indipendenza del Ghana, ma l’anno successivo annullò il tour in Urss per protesta contro i fatti di Little Rock, il posto dove nell’America autoproclamatasi faro di libertà a nove studenti neri era impedito di frequentare una scuola superiore segregata. L’importanza del gesto fu enorme: la sua accusa coinvolgeva sia il governatore Faubus sia il presidente Eisenhower che non interveniva energicamente. Gli articoli che annunciano la cancellazione del tour russo di Armstrong appaiono su fonti autorevoli come il New York Times il 19 settembre, l’intervento presidenziale che autorizza l’intervento delle truppe federali è del 23 settembre.
Nel momento in cui in patria si espandeva il movimento per i diritti civili dei neri (e l’Unione Sovietica, con il primo satellite, lo Sputnik, in orbita il 4 ottobre, si poneva come un contraltare progressista), il governo Usa reagiva esportando jazz.
Il globetrotter diplomatico Gillespie girò Europa orientale, Medio Oriente e Sud America. Al ritorno gli Stati Uniti erano ai suoi piedi: la televisione lo reclamava (lo show di Rdward R. Murrow Person to Person), Eisenhower gli apriva le porte della Casa Bianca, era acclamato dalle élite politiche bianche e nere del paese e piaceva a un pubblico interrazziale. Questa fama di natura internazionale venne immediatamente capitalizzata commercialmente dal produttore Norman Granz che fece stampare due dischi contenenti materiali tratti da quei viaggi. Marshall Stearns, il critico che più si stava spendendo sui giornali in favore del jazz come arma di propaganda, ascoltato al punto da venire nominato nel board di esperti al quale il Dipartimento chiese chi invitare, firmò le note di copertina di World Statesman (Norgran, 1956) e Dizzy in Greece (Verve, 1957).

DIPLOMAZIA
Nell’intento di Stearns le note di Dizzy in Greece descrivono il successo del jazz «diplomatico» di Gillespie. Stearns poggia il suo discorso sia su aspetti idealistici (jazz uguale libertà) sia sugli aneddoti, frutto della bravura di Dizzy nell’entrare in empatia con le persone senza distinzione di ricchezza, cultura o colore della pelle. Ad Atene Gillespie capitò nel mezzo della crisi per il controllo di Cipro che stava scavando un fossato tra greci e americani; il suo ruolo fu di incantare i giovani che prima lo avevano accolto freddamente (reduci da una sassaiola contro l’ambasciata Usa) per finire portato in trionfo dagli stessi, entusiasti dopo il concerto. Altre fonti americane, testimoni ufficiali di quel tour – e suffragate dalle ricerche degli studiosi – non confermano il racconto di Stearns, anzi descrivono il concerto di Atene come un mezzo flop che non ha avuto nessuna ricaduta sulla situazione politica. Il jazz diplomatico è quindi il frutto di un autoinganno ideologico perpetrato magari anche con intenti positivi verso gli afroamericani, ma lungi dal rappresentare una verità storica. La musica afroamericana immersa nelle geometrie del soft power, arruolata nella lotta planetaria per i cuori e le menti acquisisce significati nuovi.
Come scrive Gaetano Castellini Curiel in Soft Power e l’arte della diplomazia culturale (Le Lettere), se le più importanti icone del jazz vennero considerate dal Dipartimento di Stato «i migliori ambasciatori in un momento storico davvero particolare», in contemporanea la Cia utilizzò un’altra forma d’arte come strumento di propaganda: l’espressionismo astratto. Per conquistare consenso da parte degli intellettuali europei e dall’opinione pubblica, la Cia puntò sulla valorizzazione degli elementi dell’espressionismo intrisi di «individualismo e democrazia», un antidoto contro il rigido realismo socialista. Donald Jameson, ex funzionario dell’agenzia, per primo ammise che il sostegno ad artisti come Pollock, Motherwell, de Kooning e Rothko, rientrava nella politica del long leash, il «guinzaglio lungo» in favore degli intellettuali. Un guinzaglio morbido che funzionò a meraviglia anche con i musicisti jazz, in particolare neri.

L’APPORTO DEL ROCK
Se il jazz vinse la «cool war», come titolò qualche giornale che voleva enfatizzare con un gioco di parole l’importanza della musica nera durante la guerra fredda (la cold war), non dobbiamo dimenticare l’apporto del rock: prima Elvis Presley, poi Beatles e Bob Dylan ebbero in Europa orientale e in Urss un impatto di massa. Lo storico austriaco Reinhold Wagnleitner aveva definito «Coca Colonization» questo fenomeno di lunga durata, insieme culturale e commerciale. Col tempo «Lennon ebbe la meglio su Lenin» ha affermato Joseph Nye, sottolineando il soft power di questa icona pop che con la sua coolness ha cambiato tante menti (a Praga dopo la sua morte è sorto un monumento clandestino per commemorarne il pacifismo).
Oggi il cool gode di una rinnovata fortuna e il concetto viene studiato dagli esperti di marketing che per aggiungere una allure colta ai loro maneggi concreti, fatti per vendere merci ne ricordano vagamente le origini nel gergo del jazz nero. A differenza del termine hip e del suo derivato hipster che si perdono nelle nebbie di origini incerte, cool avrebbe forse un padre sicuro, essendo uno dei modi di dire appartenuti al dizionario unico e strambo utilizzato nella cerchia di colleghi da Lester Young. Cool significava in quel linguaggio, qualunque cosa andasse bene a Lester Young, come «lady» indicava tutti i jazzisti, uomini o donne che fossero. Certo fin dagli anni Quaranta l’atteggiamento cool, distaccato e accorto, si sarebbe rivelato come quello più giusto per i neri che, vedendo allontanarsi l’uguaglianza razziale, dovevano essere in grado per sopravvivere all’America bianca, di dissimulare, fingere, affrontare con freddezza i problemi. Non a caso Charlie Parker suonava Cool Blues (1947) e Miles Davis un paio d’anni dopo etichettò con quel termine un genere di jazz intero. A una richiesta di definire l’essenza del «cool» lo stilista Tom Ford ha risposto: «Penso sia nel non utilizzare quel termine».
Dopo aver nutrito poeti, scrittori e musicisti, dopo aver vinto una sua guerra fredda il cool è ingaggiato nuovamente per una battaglia, questa volta nelle retrovie e in questo caso il suo fascino sta nel farti comprare un prodotto che ti rende «cool» come il tuo modello. Peccato non sia Miles Davis.

FUORI I DISCHI
Mentre esportavano jazz gli stessi artisti dei vari tour del Dipartimento di Stato subivano il fascino della musica dei paesi visitati e spesso tornati a casa la incorporavano nei loro lavori. Tra i prodotti più interessanti di questa commistione troviamo il noto Blue Rondo à la Turk di Dave Brubeck con i metri dispari ispirati ai musicisti popolari turchi. Il brano apriva Time Out (Columbia, 1959), un disco da alta classifica trascinato da Take Five, altro tema dal non usuale ritmo in cinque quarti. Legato a un lungo tour (tra Siria, Giordania, India, Sri Lanka, Pakistan, Iran, Libano e Turchia) è la Far East Suite (Bluebird/Rca, 1967), capolavoro dell’ultima stagione creativa di Duke Ellington. Gli appunti di viaggio sonori sul Medio Oriente rappresentano uno dei vertici della collaborazione tra il duca e il suo braccio destro Billy Strayhorn che sarebbe morto di lì a poco.
Per dovere di cronaca più che per meriti artistici va citato The Complete Benny Goodman in Moscow (AJC, 2007), frutto del tour in Unione Sovietica tenuto dal primo jazzista americano a mettere piede nel paese. All’uscita, nel 1962, registrò un discreto successo di vendite, con la bella copertina che mostrava un sorridente Goodman con il clarinetto in mano e sullo sfondo il Cremlino. Da menzionare lo humour nel titolo del brano Mission to Moscow.
I musicisti non ci misero molto a capire il lato utilitaristico della narrazione filoamericana dei tour di stato e già nei primi anni Sessanta Dave Brubeck e la moglie Lola scrissero The Real Ambassadors, un musical jazz critico verso la doppia morale della politica americana: liberale all’estero, razzista in patria. Il progetto divenne anche un disco omonimo (Columbia, 1962) con la partecipazione di ospiti come Carmen McRae, Lambert, Hendricks & Ross e un Louis Armstrong particolarmente incisivo nel brano più provocatorio del disco, They Say I Look Like God.
Di Gillespie i dischi importanti non sono tanto quelli «con la feluca» già citati ma i capolavori prodotti integrando nel bebop la musica dei Caraibi, antenati del latin jazz. Il trombettista ha introdotto stilemi e solisti cubani fin dalla seconda metà degli anni Quaranta, realizzando standard del genere, come il brano Manteca, per arrivare agli esperimenti con le musiche di Trinidad e Barbados raccolti in Jambo Caribe (Limelight, 1964). Gillespie fu uno dei pochi a suonare con i musicisti di Cuba all’Havana (nel lontano 1977, in spregio all’embargo) e aiutò alcuni di loro a espatriare. La sua vocazione afro-internazionalista proseguì fino agli ultimi anni di carriera quando diresse la United Nations Orchestra: una all star con Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Flora Purim, un imberbe Danilo Perez e musicisti da Porto Rico, Brasile, Panama, Repubblica Dominicana, Stati Uniti. L’orchestra registrò un disco da grammy: Live at the Royal Festival Hall (Enja, 1990). Il sound da big band amato da Gillespie si nutre di ritmi latini sui quali si innestano soli di matrice bop. Sul tema dei tour promossi dal Dipartimento di Stato va segnalato il documentario The Jazz Ambassadors (regia di Hugo Berkeley, 2018), ricco di immagini di repertorio, con interviste ai protagonisti di quel particolare connubio tra jazz e politica estera americana.




Fonte: Ilmanifesto.it