Gennaio 15, 2022
Da Il Manifesto
163 visualizzazioni
Maschera di drago, comunità cinese in Thailandia, fine XIX sec., Firenze, Sistema Museale di Ateneo, coll. Galileo Chini

Non si stenta a immaginare la stizza livida delle Elegante e degli Eleganti, riuniti alla Scala il 25 aprile 1926, quando si entra oggi – ed è possibile farlo fino al 23 gennaio – nell’ampia sala-mostre al Museo del Tessuto di Prato, in cui sono raccolti – come piramide scenografica – gli stupefacenti costumi offerti al palco per la prima di Turandot, l’opera testamento di Giacomo Puccini sulla quale il maestro s’era affaticato per lunghi anni rielaborandone fin sul letto di morte i quadri terminali e lasciando, in ultimo, lo spartito orfano di un happy end risolutivo.
Lo stesso senso di sciatta inadeguatezza istillato nei visitatori dal grandioso allestimento pratese, ricco di tesori e di stoffe rutilanti, deve infatti aver confuso il bel mondo meneghino che pure – negli anni fervidi del postguerra ancor salvo da crisi finanziarie – si vide impegnato in una gara di gelose squisitezze, richiedendo per l’evento da sartorie alla moda le mises più scintillanti, intonate al grido recente di Parigi. Del resto, il medesimo Galileo Chini – convocato al fianco del ‘mago’ Caramba (Luigi Sapelli, in borghese) per lavorare sui fondali e fornire ispirazione agli abiti e ai décor voluti dal libretto – non aveva forse vinto auree medaglie all’esposizione d’arti decorative del 1925, confermandosi nell’olimpo europeo dei profeti di un linguaggio à la page, pronto a ridisegnare in riquadri geometrici e angoli aguzzi le linee sinuose del liberty floreale?
Così anche Milano si avviava a conoscere un «tempo delle favole», nuovo e lucidissimo: e i Fercioni e i Radice saranno rimasti incantati a osservare le meraviglie ripetute a ogni atto, corrette su un gusto inedito, transalpino, da etichettarsi ormai come déco e tuttavia memori di lussi d’antan, accese da translucenze opaline, dorature violacee e smaglianze incerte, nutrite di un’artigianalità Arts and Crafts e insieme cariche di un orientalismo esotico, sfarzoso.
Si potrà semmai obiettare alla comparazione appena formulata, sottolineando quanto manchi – nello spettatore odierno – quel senso di sorpresa toccato in sorte all’affollata platea scaligera, poco meno di un secolo fa, intensa al punto da ammutolirne il loggione, riottoso e notoriamente indomabile, insieme pacificando le voci più aguzze dei critici milanesi (salvo pochi, pochissimi irriducibili). A partire infatti dagli anni settanta, un’attenzione critica lievitata e militante è stata riconosciuta al tema della Turandot e del suo siglatissimo debutto, in accordo con una generale rivalutazione del catalogo di Chini; e una simile attenzione si è anzi concentrata nell’acme celebrativo, ospitato alla Galleria del Costume in Palazzo Pitti nel non lontano 1998, durante il quale – per cura di Moreno Bucci – vennero raccolti in parata, per la prima volta e in riva d’Arno, gli abiti di scena, ritrovati per miracolo fra i tesori della Sartoria Devalle, casa torinese cui spettano – grazie al fiuto del patriarca Giovanni e dell’erede Roberto – avventurosi riscatti del più eletto patrimonio teatrale, condotti a forza di spirito d’impresa, coltivato gusto dello spettacolo e acquisti preveggenti.
Si commetterebbe però un errore a cedere a un simile fraintendimento. Mancavano infatti all’appello, nei saloni severi della residenza medicea, i travestimenti sontuosi voluti da Caramba per Rosa Raisa, soprano che, nell’esordio milanese, incarnò il ruolo snobissimo della principessa di gelo; mancava insomma il centro delle pur fiabesche scene tratteggiate da Chini, attraverso un lungo travaglio ideativo e per la familiarità affettuosa con Puccini: è impossibile, ad esempio, dimenticare quanto in avvio di dramma – nel rispetto d’una superba intuizione scenica – ogni voce, ogni sguardo sia calamitato dall’apparizione, silente, dell’insensibile Turandot, sorda alla cruenta catena di condanne e muta nel dialogo armonico di cori e solisti…
Proprio a Prato, con stupore intatto, almeno due dei costumi pensati per il soprano tornano alla ribalta, restituiti dai bauli di Iva Pacetti cantante d’opera, gloria cittadina, affezionatissima al ruolo della principessa, che – morta nel 1981 – dovette acquistarli attorno agli anni trenta per il proprio personale guardaroba di diva vagabonda, richiesta dai maggiori palcoscenici italiani.
L’identificazione, certissima, la ratificano gli scatti voluti da Casa Ricordi – in anticipo sulla prima del ’26 – per immortalare scene e abiti di una rappresentazione che già si sognava epocale: e se uno dei due ensemble, quello cioè per il secondo atto, potrebbe forse esser la versione semplificata del modello indossato dalla Raisa (vi mancano i cordoncini dorati sulla tunica, a contorno dei motivi riprodotti a pochoir), originale appare l’altro, destinato al primo atto, compresa la parrucca copiosa, fermata da spilloni e gocciole in pendant con le frange del kimono.
Pure ai monili spetta parte dell’incanto suscitato dall’inattesa scoperta. Conservati anch’essi nei bauli della Pacetti rivelano la perizia sofisticata tipica dei prodotti Corbella, la «gjoielleria» ufficiale della Scala cui Caramba affidava senza pensieri (e senza progetti scritti) il completamento ricercato delle proprie creazioni: peonie e papillons, perle e piume di struzzo, raccolte in una tiara che la stessa Callas avrebbe voluto per sé, in copia dalle foto Ricordi, al momento d’interpretare l’eroina pucciniana; ma anche minuscoli, radiosi copriunghie, finti d’oro, giada e diamanti, impercettibili dai palchi e dal parterre se non per un qual certo splendore sfarfallante nel movimento, decoroso, delle mani di Turandot.
La notizia del ritrovamento – rivelato in tutto il suo splendore dal restauro sapiente dei singoli capi – non è del resto l’unica trouvaille a rendere imperdibile la mostra di Prato. Accanto alla galleria degli ephemera prodotti per la Scala (in primis l’affiche firmata Metlicovitz, ma anche il programma di sala, entrambi in colloquio assonante con i costumi), si è infatti avuta l’occasione di studiare al museo buona parte della collezione ‘siamese’ raccolta da Chini nel soggiorno alla corte di Rama VI, figlio di Chulalongkorn il Grande, monarca che ne aveva apprezzato il valore in una visita alla Biennale veneziana del 1907, quando all’artista era stata commessa la decorazione della Sala del Sogno. Prolungatasi dal 1912 al 1914, la permanenza lo mise in contatto con un crocevia cosmopolita al centro delle relazioni fra Cina, Giappone e sud-est asiatico; proprio quest’esperienza – i cui esiti pittorici furono esposti, al rientro, in una personale in laguna – poté imporne allora il nome ai preparativi per Turandot, assieme all’amicizia con Puccini, maturata sin dai primi anni del Novecento, e alla precedente collaborazione col maestro per il Trittico su libretto di Giovacchino Forzano. Per tal motivo la possibilità di ammirare scene, costumi e dipinti (il vertiginoso La fede, interno di tempio buddista spiato da una soglia colossale) accanto agli acquisti curiosi fatti in Siam da Chini fra bancarelle e teatri, negozi e mercati, offre un momento necessario per meglio comprendere le linee dell’ultimo Oriente immaginato dal toscano in vista della messa in scena del ’26: una sorta di filologia della visione, in grado di elucidare – quasi per via di metafora – la colta archeologia di un miraggio, nutrito d’amore, morte e albe sul Mé-Nam.




Fonte: Ilmanifesto.it