Ottobre 30, 2021
Da Il Manifesto
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Joan Mirò, “Edison e un cane andaluso”,1962; dalla mostra “Photography: Crisis of History” di Joan Fontcuberta

Nelle gallerie che aderiscono alla dodicesima edizione della Biennale dell’immagine di Chiasso diverse sono le proposte dove la postfotografia comanda con ancora più decisione di sempre, come testimonia già il titolo: Fake visual distortion.
Allo Spazio Officina, fulcro di tutti gli eventi, la mostra Photography: Crisis of history di Joan Fontcuberta (fino al 14 novembre) solo all’apparenza si distanzia dal tema scelto. Si tratta, infatti, di un’esposizione che sembra convenzionale, mettendo da parte l’attualità per raccontare tre distinti momenti della storia della fotografia. Tuttavia, è dello status postfotografico che parla, e come potrebbe essere altrimenti visto che Fontcuberta è tra i suoi principali teorici?
Succede così che, dopo avere sostato (CONSARC/Galleria) davanti alle distopie urbane di Jean-Marc Yersin, prodotte catturando le immagini di Google Street View, o alle «Corruzioni» di Maurizio Montagna, condensate su oggetti domestici in geometrici still life, o dopo essere ritornati da Bruzella e ammirato gli esperimenti di John Hilliard, tra sovraimpressioni di negativi e giochi con la profondità di campo, e quelli «riflessivo-analitici» sulla riproducibilità fotografica trasfigurata nella pittura dei gemelli Doug e Mike Starn (Fondazione Rolla), si ha come l’impressione che l’artista-studioso catalano abbia per un momento dismesso gli abiti del «mistificatore fotografico» (l’apostrofò così Ferdinando Scianna) lasciando ad altri – i fotografi-artisti stessi – il campo per documentare la «furia» delle immagini.
Indossati, quindi, i panni dello storico, Fontcuberta ci illustra alcuni aspetti della cultura fotografica rimasti per molto tempo misconosciuti. Il primo dei tre progetti affronta l’uso della macchina fotografica da parte di Picasso, Miró e Dalí; il secondo il case study della fabbrica spagnola Trepat e del suo fondatore, Josep Trepat Galcera (1881-1974), che per documentare i prodotti della sua azienda chiamò celebri fotografi come Aleksandr Rodchenko, Walker Evans, Albert Renger-Patzsch, Moholy-Nagy, Charles Sheeler e Man Ray; infine il terzo progetto riscopre il portfolio del giovane Ximo Berenguer (1947-’78), morto in un incidente di moto, che racconta la Spagna negli anni conclusivi dell’era franchista.
Attraverso, quindi, tre registri abituali della fotografia, quello dell’arte, della documentazione e del fotogiornalismo, Fontcuberta ci invita a ragionare sugli usi molteplici del medium fotografico e sulla distanza che ormai separa queste pratiche, che lui definisce di scrittura, dalla loro trasformazione in linguaggio derivante dall’impiego massivo del digitale (smartphone, internet, piattaforme social e visual).
La mostra racconta uno stadio della fotografia ancora circoscritto nelle tecniche sperimentali del modernismo e del reportage, in cui l’immagine appariva per essere guardata, quindi presupponeva l’esistenza di un pubblico. L’opposto di ciò che accade nel nostro presente, dove «le immagini non nascono per essere guardate», ma per smarrirsi nell’iconosfera una volta assolta la loro funzione di comunicare, come succede con le parole. La conseguenza di tutto ciò è paradossalmente un mondo di «immagini invisibili» o di «non-immagini».
Per tornare all’esposizione, c’è innanzitutto da notare quanto fosse sorprendente, e per troppo tempo trascurata dagli storici dell’arte, l’abilità di Picasso, Miró e Dalí nel «fabbricare immagini» avendo a disposizione solo una reflex e una camera oscura. È evidente come li accomunasse la volontà di sostenere la tesi di Breton secondo cui su tutti i sensi è la vista ad avere la supremazia assoluta, e questa la si conquista non solo con la pittura.
Gli objets trouvés di Dalì e il suo Paesaggio Sublime Antigravitazionale (1935), eseguito con l’ottica macro, o le gouaches di Mirò sul fondo di stampe fotografiche o di pagine di rotocalco illustrate, o ancora i «fotogrammi» di Picasso eseguiti esponendo alla luce ritagli di sagome di figure dal tratto primitivo, confermano che la fotografia è un oggetto estetico, storico e sociologico: i tre livelli nei quali si intessono le sezioni della mostra. Non dunque un semplice «fatto bruto del suo statuto di prova», come, riferendosi a Barthes, osservò Rosalind Krauss: una posizione, quella del semiologo francese, che è ancora influente, ma dalla quale Fontcuberta prende le distanze.
È però nella sezione successiva, quella dove si raccontano le macchine e gli arnesi agricoli dell’industria meccanica Trepat, che si avverte l’importanza della ricerca di Fontcuberta volta a indagare l’uso, il consumo e il pubblico del mezzo fotografico. Si commetterebbe un errore se si guardassero gli scatti algidi dei fotografi chiamati a raccolta dall’industriale catalano esclusivamente come espressione delle poetiche avanguardiste.
Ciò che fece Trepat negli anni trenta fu quello che analogamente accadeva anche da noi negli stessi anni al nascere della modernizzazione e con la scoperta dei mezzi di comunicazione di massa. La fotografia si prestava a trasmettere l’«ordine» della fabbrica, ovvero i valori positivi della macchina, del prodotto e del lavoro. Questa poteva in alcuni casi trovare un committente colto, quale fu Trepat, che possiamo immaginare fosse comunque compiaciuto del risultato estetico degli scatti eseguiti per i suoi house organs.
Al di là delle finalità commerciali, di soppiatto l’intenzionalità artistica del fotografo faceva le sue logiche incursioni ma Fontcuberta ci costringe a trascurarla per comprendere appieno l’autentico significato delle prove di quei maestri inserite nel loro valore funzionale alle logiche dell’industria.
Altro argomento che potrebbe indurre a una lettura fuorviante è, nell’ultima sezione, quello che prende il nome di «X.B.», acronimo di Ximo Berenguer. Qui la scoperta del lavoro di un giovane fotografo è il pretesto per affrontare non tanto il vasto tema del fotoreportage, ma quello più complesso della «veridicità» della fotografia.
Gli scatti ritraggono gli spettacoli del nightclub El Molino: un angolo di tolleranza e di frivolezza nell’angusto clima repressivo del regime di Franco. Nel 2017, con la pubblicazione del volume Chupar del Bote, gli scatti di Berenguer hanno ottenuto la notorietà che meritavano, anche se di lui non si sa nulla. Vediamo la sua figura nello specchio di una sala trucco mentre fotografa una spogliarellista, ma la macchina copre il suo volto. Ci s’interroga se X.B. sia mai esistito, un altro motivo che fa dire a Fontcuberta: «ogni fotografia è una finzione con pretese di verità», come si legge su un lungo pannello a conclusione della mostra.




Fonte: Ilmanifesto.it