Ottobre 16, 2021
Da Il Manifesto
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Il 9 maggio del ’63 alla libreria Einaudi di Roma viene presentato Capriccio italiano, romanzo d’esordio di un poeta trentatreenne, Edoardo Sanguineti, già noto per un suo sconvolgente poemetto, Laborintus del ’56, e per essere incluso nella antologia dei Novissimi (’61) che è la prima sortita della neoavanguardia italiana. Figurano tra i relatori della serata un critico giovanissimo e amico dell’autore, Renato Barilli, un filosofo geniale e da sempre isolato, Galvano della Volpe, nonché un eminente filologo e studioso di Dante quale Giorgio Petrocchi, perché il saggio inaugurale a firma di Sanguineti, originato dalla sua tesi di laurea, si intitolava Interpretazione di Malebolge (Olschki 1961) e affrontava la Commedia come narrazione di un viaggio iniziatico.
Dal pubblico, a un certo punto, chiede di parlare Giacomo Debenedetti, estimatore del poeta genovese nonché a lui debitore per una splendida lettura di Amedeo: qui Debenedetti si affida a un impromptu di elegante acutezza (ora in appendice all’utile monografia di Gilda Policastro, Sanguineti, Palumbo 2009), dove afferma che quell’opera prima è tanto una discesa agli inferi quanto il «diario di un romanzo da fare, impresa tipica dei momenti di trasformazione della narrativa». E come tale, nella intersezione tra forma-romanzo e anti-romanzo, Capriccio italiano torna dal suo storico editore, Feltrinelli («Universale Economica», pp. 144, € 10,00), che ha appena avviato nella collana dei tascabili una organica riproposta dell’opera sanguinetiana a cura di un assoluto intenditore, Erminio Risso, che ne ha già dato prova nella accuratissima edizione commentata di Laborintus riproposta l’anno scorso da Manni.
Chi oggi legga Capriccio italiano, al di là della endiadi in sé datata di romanzo e anti-romanzo, non può non riceverlo se non nei termini di una opposizione complementare rispetto a Laborintus. Come se al poemetto (alla sua cabalistica stratigrafia, al suo ribollire mistilingue) fosse spettato il compito di annunciare l’apocalissi post-atomica, l’idea di un tempo collassato e di un mondo senza più futuro, retroverso a un supremo disordine, la livida palus che allude sia a una preistoria del mondo sia alla universale reificazione delle cosiddette società affluenti; e come se, viceversa, alla prosa del successivo romanzo toccasse, qui e ora, l’esplorazione dello spazio ambiente e una sua prima, avventurosa, cartografia. Gli inferi cui allude Debenedetti consistono in effetti nel sottomondo borghese se lo stesso Sanguineti parlerà, in proposito, di una tipica chronique maritale e nel qual caso il decorso di una gravidanza e lo stato di crisi e turbolenza nella stessa coppia. Sono 111 capitoletti calati all’interno di una topografia integralmente onirica dove diversi astanti (una piccola folla di persone i cui nomi sono semplici iniziali) si interpongono di continuo e affiancano i protagonisti che non hanno nome se non nell’explicit in cui assumono quelli ufficiali, perfettamente autobiografici, di Edoardo e Luciana.
Tutti costoro si muovono, si agitano e non fanno che discendere in luoghi indeterminati e per lo più reclusi e claustrofobici, stanze, cunicoli, caverne, cantine ovvero si innalzano in spazi disertati, non meno astratti e anonimi: in realtà, ogni loro movimento è un falso movimento, ogni atto si rivela un gesto frustrante o frustrato e ciò vuol dire che la iniziazione alla realtà è impossibile o comunque impedita, che la Bildung è fallita e che il viaggio è solamente una coazione a ripetere, un modesto naufragio piccolo borghese. Ne dà piena testimonianza un trattamento linguistico-stilistico che è la chiave di accesso a Capriccio italiano, palinsesto di una lingua bassa e ipercomica, destrutturata e pronunciata a spezzoni, fitta di solecismi e ridondanze, neanche frutto del parlato ma di un autentico sotto-parlato a proposito del quale Guido Guglielmi (in un saggio raccolto ne La prosa italiana del Novecento II, Einaudi 1998) scrive che l’autore liquida l’ultimo dei miti borghesi, il mito della comunicazione, laddove «alla regressione mitica si accompagna una regressione linguistica, un manierismo della povertà» in vista di quella che lo studioso anche definisce una forma di «infracomunicazione». (Farà scuola, altrimenti non si spiegherebbero, ad esempio, lo stile tenero e imbranato del Celati di Guizzardi e La banda dei sospiri, ma nemmeno Il poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni). Né va dimenticato che il romanzo, se letto in retrospettiva, appare il primo di un dittico che si completa con Il giuoco dell’oca (’67) in cui il tema della catabasi è però dato una volta per tutte, serializzato e scientemente banalizzato, quasi si trattasse non più di situazioni e personaggi (o magari di ex-personaggi come erano «Edoardo», «Luciana» e i loro astanti) ma di semplici tessere musaiche, di fish da spendere nel gioco che per antonomasia simula l’andare in tondo e a vuoto. Sanguineti, cioè colui che allestirà per Luca Ronconi il Furioso come fosse una grande macchina narratologica, non ha infatti mai negato il debito con la Morfologia della fiaba di Propp e infatti chiude il cerchio nel ’70 con l’uscita da Einaudi di un suo piccolo capolavoro, Il giuoco del Satyricon. Un’imitazione da Petronio, il quale rivela non soltanto un modello letterario ma anche e soprattutto una ossessione archetipica.
Comunque in Capriccio italiano qualcosa eccede il bricolage così come il virtuosismo di una, sia pur magistrale, imitazione, e si nasconde nella zona apparentemente più cedevole di quella che l’autore chiama, con evidente ironia, la sua cronaca maritale, cioè nel lieto fine in cui Edoardo e Luciana annunciano la nascita del (loro terzo) figlio superando il momento di crisi coniugale. Ma tanto smaccata è la concessione all’happy end da indurre subito in sospetto, specie se la si raccorda alla parallela e contemporanea trafila poetica di Sanguineti: l’immagine ingenua, festiva, del bambino appena nato squarcia alla maniera di un fendente luminoso la nebbia che esala dalla livida palus ed è perciò una immagine utopica che, persino nella sua ovvietà, cade nel romanzo alla maniera di una meteorite: «Il Capriccio si fa macchina di sogni e racconti, si trasforma in una straordinaria macchina del mondo – nota Risso nella prefazione – (…) L’onirico si inserisce così nel quadro del reale, il sogno si fa così realtà e sembra quasi inglobare e declinare la realtà materiale stessa». Ed è sempre Risso a segnalare che la clausola di Capriccio italiano coincide con l’ultima immagine presente nel coevo Purgatorio de l’inferno, il poemetto che suggella il percorso avviato da Laborintus: «(…) // ma vedi il fango che ci sta alle spalle, / e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono: // i bambini / che sognano (che parlano, sognando); (ma i bambini, li vedi, così inquieti); / (dormendo, i bambini); (sognando, adesso): //». Per parte sua, alla presentazione romana Debenedetti aveva detto en passant che il diario del romanzo (e/o del figlio) da fare via via si rivela un «romanzo fatto», aggiungendo che se Laborintus sale in una zona intellettualmente rarefatta, la partitura in prosa per contrappasso invece si inabissa, «scende nei meandri del nostro ignoto individuale collettivo, solo rischiarati, quando lo sono, da vapori pallidi di luce». Segno, per l’appunto, che era necessario scrivere Capriccio italiano.




Fonte: Ilmanifesto.it